ABLAKMÁSOK,
BURKOLTAN ÉS PUCÉRAN

Homályba vágott ablak
Jellegzetesen kelet-európai előadás a Cosmos Kolej-é, melyet Bruno Shulz tiszteletére Wladyslaw Znorko rendezett: sötét tónusú, középpontjában a permanens háborúval, mely egyszerre tűnik világháborús tapasztalatokon nyugvónak és metaforikusnak. A színtér egyszerre történelmi és történelem-utáni, a megviselt, elhasznált tárgyak és emberek világa részint a múltat idézi, részint a Stalker lepusztult jövőjét. A színpad maga egyenetlenül felfüggesztett, ütött-kopott ablaksorral körülvett téglalap, ekörül ülnek a nézők, akik csak az ablakokon keresztül követhetik az előadást. Ez a tér hol üzlethelyiségként, hol bunkerként, hol vonatként funkcionál - ahogy megkívánja a történet, amely az írónak és apjának kapcsolatáról szól, eléggé különös módon: az apa nyolcadik és huszonnyolcadik halála között. "Sokszoros halált halni", ez a borzalmak borzalmának kifejezése, egyben annak a belekerülésnek a visszaállítása, amitől a térből való kirekesztésével megfosztatik a néző: egy ember nem halhat többször, tehát itt mégiscsak emberek sokaságáról, rólunk van szó. Ezt húzza alá az is, hogy a figurák nem egyéni, hanem szimbolikus alakok, öltözködésük típusokat jelöl: üzletembert, takarítónőt, rosszlányt, ortodox zsidót, jellegzetes huszadik századi jelenetekben: háború, menekülés, bombázás. Kavargó emberi viszonylatok, szenvedélyek bonyolult sokasága, forradalmak, szerelmek, mindennapi élet és halál. A mozaikszerű jelenetekből nagyszabású haláltánc-szimfónia alakul ki, amely közelmúltunk feldolgozatlanságára figyelmeztet. Szenvedélyes odaadással játszottak a szereplők, ám az előadás mégis inkább egy megszívlelendő, jól megtanult leckére emlékeztetett. Végül főtt krumplit, kapros-mártást, vodkát kínált nekünk a társulat bádogcsajkában, ami jólesett.

Fény, forma, értelem
Még csak a függönyt látjuk, de már elkezdődött: ritmikusan, belülről lökdösi valami hatalmas fallosz, mintha figyelmünk szűzhártyáját kívánná beszakítani. A következő pillanatban kiderül, hogy egy fellógatott óriási faltörő kos az, néhányszor kilendül a nézők feje fölé, majd eltűnik. Az első megjelenő szereplő az orrán keresztül, hajlékony gumicsővel letol a torkába egy parányi kamerát, hogy a háta mögé kifeszített vásznon nyomon követhessük hangszálainak mozgását, amint a Julius Caesar prológját mondja. Később egy kövér, pucér férfi fején szemünk láttára változik a kelttésztaszerű, felfújható maszk: nemigazi arcunk tükre. Van egy rozoga kis támlásszék, ami egyszercsak, minden látható behatás nélkül, elindul zörögve és kattogva, a lábait mozgatva a színpadon, egyedül. Van kitömött macska, ami a fejét mozgatja: az élő és élettelen bizonytalan határán. Ócska neonreklám villog, a villanykereszt - a kereszténység születésénél vagyunk. Brutusnak nyakörvként torokra csatolható hangmodulátora van, amitől, ha szónokol, egyszerre több személy hangján beszél, mint egy hasbeszélő, skizoid kettőslelkűséget árulva el. A színpadra eleven lovat vezetnek, amelynek patadobogása, mint komponált dobszóló a csendben. A hanggal, beszéddel, retorikával sok probléma van a darabban, mert igazat mondani nehéz. Bombáznak minket a hangok: gyerekzsivaj és vonatdübörgés és légyzümmögés és minden. Mégsincs egyetlen öncélú effektus se, mindegyiknek átgondolt értelme, szerepe, súlya, sugallata van. Olyan színházat láttam, amilyet a vizuális kultúra korában, a videóklippek és hi-fi hangözön korában csak kívánni lehet. És ne feledjük: klasszikus darabot állított színre Romeo Castellucci rendező, nem holmi pszichedelikus alternatív drámát. A Shakespeare darab és latin történetírók nyomán Chiara Guidi írta a szövegkönyvet. A látványt Claudia Castelucci tervezte, ő álmodta meg a döbbenetes technikai apparátust, ahol minden egyes gépezet és gépi működés a humán szimbólumok nyelvén beszél, még a tervezetten kipukkanó villanykörték is. Az előadás egyik érdeme, hogy merészel archetipikus szimbólumok eredeti, ősi jelentésével élni: fehér-fekete, fény-sötét, mezítelenség... Ebben a darabban Julius Caesar elesett öregember, aki felett eljárt az idő, nagyobbrészt anyaszült meztelenül és összekötözve látjuk a színen, elhervadt testtel, kiszolgáltatottan. Ezt az embert az idő győzte le, gyilkosai még nem tudják, mivel fiatalok, hogy őket is az fogja. Attól, hogy ennyire gyönge, és nem kunszt megölni, az egyetlen motívummá a hatalomvágy lép elő, akármi is hozzá az ideológia. Így sokkal megrendítőbb a tett, mintha egy nyomorult nyugdíjast szúrnának le hatvan forintért. Szintén döbbenetes ötlet Antoniust olyan színésszel játszatni, akinek hiányzik a gégéje, tekintve, hogy a darabban az ő szónoklatának kell képviselnie a történelem igazságát helyreállító erkölcsi erőt, ami képes egy egész nép hangulatát megfordítani. A színész, aki rekedten, el-elcsuklón, de érthetően beszél, a monológ egy pontján előrejön a függöny elé, reflektor az arcán, és torkán a lyuk, mint egy nyitott seb, közvetlen közelről szemlélhető. Tamások számára tapintható. Így mondja el zárószavait: "Én csak egyenest beszélek. /Itt felfödöm kedves Caesar sebeit. Ez árva, néma szájakat, s hagyom/Helyettem szólni." Csaknem valamennyi szereplő valamilyen fizikai extrémitás hordozója. Egyikük rettentő kövér, két másik a szó szoros értelmében csontsovány, alig hihető, hogy önerőből mozogni tudnak. Mindez azonban egyetlen percig sem kelt szánalmat vagy mutatványosbódé -érzetet. Ellenkezőleg: azt hangsúlyozza, hogy mindannyian egyedi, egyszeri példányok vagyunk, egyediségünkben megbecsülendők. A kövér ember hátára festett két hanglyuk, mint egy gordonkán, gyöngédséget ébreszt: kecsessé teszi a hatalmas testet. Mihelyst esztétikai tárggyá válik az emberi test, úgy, mint egy szobor, túllép a köznapi szépség fogalmán. Az, hogy a szereplők fizikuma része lett a jelek nyelvének, fokozta az előadás kifejezőerejét. A színdarabot a szereplők, a szöveg, a megjelenítés tökéletesen együtt adja. Minden szavukat elhiszem, még akkor is, ha éppen egy szavukat sem értem.